Las obras de José Cobo Calderón (Santander, 1958) son instalaciones que solo cobran sentido por el contraste entre sus elementos, por el diálogo abierto en un espacio compartido. Tan importantes son las esculturas, impactantes, como las relaciones que establecen con su entorno, que abren un abanico de interpretaciones con las que no le queda más remedio que lidiar al receptor.

Esta situación queda remarcada por el hecho de que dentro de la obra podemos ver a alguien dándonos la espalda, un espectador concentrado en una actividad ambigua, frente al que nosotros, identificados de alguna manera con él, a la vez que alejados críticamente, actuamos como nuevo receptor, con la sospecha de que alguien pueda estar observándonos, y pueda considerarnos como un nuevo elemento, circunstancial, de la instalación. Vemos un espectador intermedio: un creyente.

Las figuras de José Cobo tienen un carácter orgánico derivado de su forma de construcción, de su evolución, de su crecimiento. Sobre una base de poliuretano expandido, sobre un esqueleto en el que ha tallado las formas fundamentales, el movimiento, trabaja por capas, añade músculos y pieles, tejidos, modelados de dentro hacia fuera, como si los huesos empujaran para tensar lo que los envuelve. Es un trabajo realizado con planchas de resina epoxy, extendidas sobre talco, maleables durante un periodo de unas tres horas, lo que hace que se convierta en una labor similar a la de las jornadas de los frescos. Siempre queda algo de juego entre el azar y la predeterminación, entre la búsqueda y el encuentro, en estos volúmenes sometidos a una presión interior, que incide en su cualidad orgánica, en una forma de desarrollo propio de los vertebrados. Juego que se prolonga en el color, en las acumulaciones blancas, tal vez casuales, de talco.

Un niño recorta su silueta sobre una pantalla en movimiento continuo. Lo que observamos es el hecho de observar, la actividad de un espectador interpuesto que mira fascinado y estático el cambio incesante y luminoso de la proyección. Aquella imagen densa, de contenido complejo, multisensorial, prendida por medio de reminiscencias, capaz de atravesar lapsos temporales enormes, a la vez que tremendamente frágil, esquiva, no sometida al control de la voluntad, es sustituida por el baile constante de la realidad digitalizada, enclaustrada en códigos numéricos estrictos. Dentro de la filmación proyectada encontramos también esta dualidad: el enfrentamiento y el diálogo entre la imagen figurativa, fantasmal, y el correr de los dígitos nítidos que saltan sin cesar.

El mismo tema se prolonga en los niños soñados y soñadores que reptan como salamandras por el muro, al margen de cualquier espacio normativo. Como espectadores, vemos su capacidad de observar, de tocar, de formar imágenes complejas que incluyan tacto, movimiento, equilibrio, sensaciones del propio cuerpo. Observamos a los observadores que, en este caso, están utilizando las manos, todos sus miembros y su capacidad de movimiento como herramientas para conocer el mundo.

Al autor no le interesa que los miremos a la cara, para hacerlos dialogar, ingresar en nuestro dominio simbólico, sino que intentemos ponernos en su lugar, sentir el abismo irreparable que nos separa de sus sensaciones originales: navegan inmersos en un continuo cambiante, cierto, pegados a la cara de lo real como quien se pega a un espejo, ajenos a nuestra presencia.

El ermitaño, como un sorprendente estilita, aislado en equilibrio inestable sobre un trípode, aparece enroscado sobre sí mismo, sobre sus meditaciones, cerrado, como un molusco envuelto por su propio caparazón. Nadie mira, todas las figuras nos dan la espalda. Aparecen ensimismadas como meteoritos solitarios que flotan a la deriva en su mundo. Del espacio imaginario infantil, primitivo, poblado de imágenes complejas, enfrentado a la realidad digitalizada, hemos pasado al territorio de los adultos aplastados por la normativa de un dominio simbólico en el que los penitentes se muestran atrapados en ciclos de culpa y redención, propios del imaginario religioso, enfrentados a su vez a la realidad de una sociedad en la que se comercializa el miedo, la ignorancia, el complejo de culpa, por medio de una simbología de baja intensidad estética.

Las instalaciones de José Cobo presentan fuertes contrastes dialécticos, alimentados por una imaginería que manifiesta un intenso dramatismo barroco. La novedad radica en la distancia crítica del observador, situado fuera del escenario, a la vez que sospechosamente involucrado en un espacio compartido con las figuras dramáticas, que le permite reflexionar sobre estas formas de conocimiento ensimismado, sobre los intentos del ser humano de acercarse a lo real incognoscible, y de cómo sufren las perversiones propias de la construcción de la realidad a través del lenguaje, y la mistificación producida por una promesa de redención improbable, venal y fascinante a pesar de su escaso contenido conceptual.

La redención es la liberación del dolor que produce la culpa mediante el pago de una penitencia, la liberación de una forma de esclavitud. Pero, el problema es que no sabemos si es excesivo el pago que estamos asumiendo en esta sociedad digitalizada ni de qué es de lo que exactamente nos redime.

En toda la exposición es importante y significativo el trabajo de ocupación del espacio, el suelo compartido con el paseante, la escala natural de las figuras, la gravedad, el peso de estos seres y de sus ropajes, aplastados por la solemnidad de sus culpas. La pared ocupada por niños que flotan en un territorio de gravedad subvertida, ajenos al espacio del observador, ofrecidos para su análisis como si estuvieran en una placa para el cultivo de bacterias, inscritos en una superficie que los absorbe, como en un diorama. El muro también como soporte del mensaje simbólico que abre un contraste crítico. El espacio flotante, la figura aérea suspendida sobre un trípode ligero, como una nave de la libertad o de la postración. El material básico del escultor es el espacio, que se va cargando de vectores, relaciones, significados.

Gabriel Rodríguez, 2016