"Últimamente entendemos el arte en función del lugar que ocupa en una evolución que nos hemos arreglado. Además, hemos asumido que nuestra percepción varía de acuerdo con las convenciones que vamos formando con la costumbre. La certeza de esta modificabilidad de códigos es la razón por la que el noventa por ciento del arte que se hace actualmente dedique casi todos sus recursos a concienciarnos del engaño al que somos sometidos por nuestra propia percepción".

José Cobo asume su trabajo creativo (el texto citado así lo indica) como un signo más del tiempo z de la historia donde se desarrolla. Un momento en el que el artista, más que nunca, depende de la idea, del concepto (la técnica se le supone tanto como el valor). De saberse la continuación (bien informada) de elementos del pasado que no pueden ignorarse.

Difícil situación, el propio escultor asume su creciente incapacidad para valorar independientemente una obra de arte. De hecho llega a decir que: "no puedo pedir a los que confrontan mis esculturas que emitan un juicio ni que tengan siquiera un sentimiento que podría ser un truco engañoso de su percepción". El valor de las imágenes se desvela relativo tanto en cuanto pueden llegar a ocultar tanto como revelan.

A la vez, el oficio elegido por Cobo se revela como una de las disciplinas (escasas disciplinas) que, a estas alturas de siglo se ofrecen como fuerzas en expansión, reafirmando su histórica misión de ocupación del espacio. Lo que tal vez haga más apasionante su ejercicio sea que dicha expansión no sólo sea puramente la propia de la materia, ni -desde luego- la finalidad del ornamento, sino también la de la expansión de las ideas y de los conceptos. En este punto, la escultura, hoy, se atribuye la posibilidad de constituirse en objeto novedoso. Pero, como todo lo nuevo, requiere ser observado con otra posibilidad: la de juicio.

En lo que concierne a José Cobo, enjuiciar su obra requiere del conocimiento de su formación y de los códigos por él elegidos. Formado en el Art Institute de Chicago, Cobo recibe -de primera mano- una información conceptual que se nota en su práctica artística, si bien (hecho que es de agradecer) sus imágenes se sostienen por sí solas, diferentes a la escultura al uso que nuestra mirada tiene el hábito de percibir. Pese a ello, la utilización de una figuración, a veces técnicamente clásica, y el recurso de la policromía le acercan a nuestras coordenadas culturales. Es una dualidad más de la suma de dobles conceptos que aúnan las piezas de Cobo, Robert Loescher, director del Departamento de Historia del Arte del Instituto de Chicago ve en su obra una "inicial similitud con el representacionismo romántico" pero, después, alega que "la apariencia no es siempre la realidad" y que su pauta esencial es su capacidad de "paradoja contextual, ambigüedad y realismo". En el mismo texto (escrito para la Fundación Botín con motivo de una individual que Cobo realizó el pasado año), y que también figura en el presente catálogo, avisa de una posible relación formal con lo goyesco y con la policromía barroca española. Desde aquí a su vez, se podría emparentar el realismo pictórico aplicado a la escultura con determinada pintura figurativa norteamericana. La formación y las raíces forman otra dualidad.
Pero no es la última. La capacidad de Cobo para plasmar la evidencia de lo cotidiano es contrapesa en su habilidad para mostrarnos los altares y los monumentos de los nuevos dioses. Unos, como Pasolini, en urnas para devotos. Otros, como Beuys, en la propia esencia de su introspección, explicándose los cuadros a si mismo, muerto. Los demás hombres pintados: únicos y generales, máximo común denominador de la condición humana. Ellos también levantan sus altares. Pero éstos "no han sido erigidos -Cobo lo ha averiguado como singular antropólogo de la raza que él mismo ha creado- para la glorificación de unos ideales eternos e inmutables que trascienden nuestras propias vidas. Son monumentos a la indefinición". Una indefinición que alcanza las nuevas versiones de tratamientos religiosos o mitológicos. El obelisco que señala a la tierra, la Puerta del Purgatorio (por la que pasaremos casi todos al tiempo sin pena ni gloria), el Altar a la palabra "Democracia" son la redefinición del monumento clásico que, en ocasiones (es el caso de la Puerta), mezcla conceptos modernos a nivel iconográfico con una composición ornamental clásica. Lo cotidiano con lo sacro. La Puerta del Purgatorio resulta una simbiosis de lo vertical con lo horizontal en una forma final de la puerta de garaje. Lo sacralizado en lo cotidiano: las proclamas al azar elegidas como texto del Altar resumen los principios que ahora intentan ser inmutables, a fuerza más de ser repetidos que de ser razonados.

Las imágenes encierran más imágenes. El simulacro, el desdoblamiento de personalidades aparece con fuerza en el sacrificio de Xipe Tótec y en las relaciones entre hombre pintados y monos. La imagen ante su propio espejo en una atmósfera de claro determinismo. El destino es asumido y la justicia no se confronta con lo que podía haber sido. Se es lo que se es y no parece haber posibilidad para mucho más. Como dice el citado Loescher, "Cobo plantea cuestiones. No ofrece soluciones". Ofrece símbolos fugaces de la condición humana desde una perspectiva escéptica z crítica con respecto a la posible novedad de los tiempos en los que vivimos. Sin embargo, sus imágenes reposan en sus mismas coordenadas de novedad. Al fin y al cabo, como el propio Cobo escribe, "nos retratamos y también pintamos nuestras emociones, luego las idealizamos y erigimos monumentos a nuestras creencias. Pero, sobre todo, construimos objetos que atestiguan nuestro paso. Incluso cuando se hace el arte por el arte es para dejar constancia de nuestras aspiraciones". Para demostrar la materia de la que están hechas nuestras ideas.

Javier Olivares, 1989